讀取資料中... 請耐心等候一下喔!...

首頁 -  部落格 - 以身體,重構歷史勾連的幻肢,修復過往的斷裂──《工尺鼓詩》

2020/08/27

以身體,重構歷史勾連的幻肢,修復過往的斷裂──《工尺鼓詩》

從2015年開始的《ㄢˋ身體回家創作計畫》如河流一般,帶領觀眾從《初岸》、《彩虹的盡頭》、《渺生》到《吃土》,林宜瑾帶領觀眾看到作為靈魂載體的身體,如何透過自身文化、語言、土地及歷史的撞擊,產生出更多獨特的火花,而這些撞擊,又如何滋養著她的身體與創作。
 
這次,林宜瑾的新作《工尺鼓詩》,將從一個疑惑開始,重新連結過去,傳統與當代相互映照,在這當中她將重新詢問自我生命史,帶領觀眾一起進入她的探尋。
 
 
幻肢──被創造的傳統
 
這次的創作契機,起源於林宜瑾在阿公遺物裡找到的一本亂彈譜。
 
她追尋自己的軌跡,重新回溯身體塑造的背景。從舞蹈社一直到科班,一開始經歷的都是中國舞。然而她發現當時臺灣有些中國舞是被政府創造出來,宣揚中華文化所用。這些想像中的身體逐漸變成傳統,而這些傳統,也是被創造出來的。
 
這個狀況令林宜瑾思考:當她在想像阿公當年的生活狀態或阿公因踩到圖釘而截肢的腿,以及政府創造出的傳統中國舞,難道也是『幻肢』現象?傳統的幻肢、語言的斷裂,在在震盪著她。
 
這些追尋,都是從阿公的亂彈譜開始。
 
「當我回去聽這個亂彈戲的時候,我是不是也在想像傳統或阿公那個時候的生活,這是不是也是一種『幻肢』?」幻肢,是失去肢體的人仍能感受到肢體存在,甚至能感受到不存在的肢體產生的疼痛。腦神經還無法意識到自己失去了肢體,無法與身體同步。
 
當她看到亂彈譜時,記憶裡卻沒有阿公拉弦仔唱亂彈的印象。因為語言的不同,她甚至聽不太懂阿公的話。
 
「最原初的想法,是跟上一代人的對話。」林宜瑾說:「阿公後來講的台語,我真的聽不太懂。小時候可能還好,但後來到台中去念書,生活裡全部都是國語與華語。後來回家跟阿公聊天,我已經聽不太懂他的台語。慢慢的,跟上一代的關係越來越疏遠,那正是西方身體吸引我的時候,也是我鄙視歌仔戲的時候。後來當我想要再度回來欣賞這些東西的時候,這些東西已經快要消失了,而阿公……也已經不在了。」
 
「因為那時認定的價值觀,而作出的選擇,現在回頭去看仍有遺憾。到現在,我仍要回頭去修補這些遺憾。」這個遺憾,其實也是臺灣某些年輕一輩的遺憾。但遺憾,不能變成互相指責。
 
「透過修補跟上一代之間的斷裂的過程,雖然絕對不會回到原本的樣子,可是透過這個修補或修復,可以重新看見那一代人在歷史裡的無可奈何。」
 
 
工尺,重新組構的浪漫
 
許多人一聽到工尺,想起的往往是蓋房子時使用的大尺。然而工尺其實是五聲音階,也就是Do Re Mi Sol La。亂彈譜的結構分為工尺譜跟鑼鼓經,工尺譜則是「工尺」,鑼鼓經則為「鼓詩」。脫胎自阿公的亂彈手抄本,同時也是以身體重構亂彈。
 
這次在創造《工尺鼓詩》前的兩三年,林宜瑾已經在學習北管,並了解如何去唱工尺。畢竟亂彈猶如交響樂般,樂譜到哪裡,怎麼工怎麼唱,都是外人所不能理解的。
 
提到這個過程,林宜瑾說:「那時候我用身體感去聽北管,去體會這樣的音樂對我的身體有怎麼樣的創造。脫離亂彈的套路跟情緒,用現在的、受當代西方教育背景的身體,再去聆聽音樂裡的特殊性。例如北管裡使用的樂器吊規仔,雖然是弦樂器,可是跟小提琴拉出來的聲音很不一樣。我覺得北管樂即便是只有旋律,還是有種理性、直接的感覺。」
 
 
先找到自己的價值,從這份價值裡去創新觀點
 
一路走來,舞者身體的線索與文化構成密不可分。高中時期的她曾對台灣文學有興趣,卻不那麼瞭解。直到2010年,林宜瑾在巴黎駐村時,感受到土地與文化對舞者身體的震撼。
 
「我在那裡就拚命的看東西、作品,什麼都看。因為語言能力不是很好,但看作品時反而多了一層直覺。會閱讀到這個編舞家的背景、文化是從哪裡來的。例如比利時編舞家的作品,他有傳統、當代甚至芭蕾的元素,但是你閱讀得出來,他生存在比利時。即便歐陸國家彼此這麼接壤,也可以讀到他從小在比利時長大,又離開去了哪裡,學了什麼東西,之後再回到比利時,回到他的基地。後來研究他的簡歷時就應證了,原來你從哪裡來或你的生成背景,是會影響到你的作品。」
 
當時的林宜瑾還與旅外舞者交流,也印證了她的這個想法。
「我曾與一位旅外舞者聊天,她們工作都會遇到來自不同地方的人,大家一起吃飯喝酒時,會互相分享自己國家的事物。每個人都會唱自己國家的歌謠,但輪到她時,她不知道要唱什麼?她想到的東西都是被教育的,與自己的生活與生命經驗有疏離感。」
 
這提醒了林宜瑾許多事情,「當我在與外國舞者交流時,會思考我要跳甚麼?我要說甚麼?但我使用的技法都來自他們世界,必須說得比他們厲害,才能顛覆他們。可是我覺得以舞者來說,所有的事始終要回到身體。我最喜歡的表演狀態是這位舞者根本沒做什麼,可是她在台上的一舉一動,你都能閱讀到某種厚度。那些厚度有可能來自於時間,那是一種時間的歷練感。是身體有文化的厚度,她不需要用太多的內容去說,就可以成立。」
 
林宜瑾很認同「先找到自己的價值,在這個價值裡再創造新的美學觀點」這件事。「觀點可能來自於你所生活的這塊土地。當觀點被淬煉出來後,它可以有機會和西方,或這地方以外的地區的作品平等對話。」
 
 
厚植文化的土,開出璀璨的花
 
大概有三年的時間,她讓自己盡量不要跳舞。反而回頭去看以前所排斥的歌仔戲與野台戲,嘗試在不穩的石頭堆上,破壞原有的平衡,挑戰拋棄過往的慣性一般去舞蹈。
 
「我曾經在西螺看到唐美雲歌仔戲團,野台底下有老人,也有小孩。孩子也看得目不轉睛,完全被吸引住。這令我想起在巴黎曾經看過一場演出,極限音樂的演出,艱深、重複率又高,可是在場有五六個孩子,聽完了全程。你會知道,原來所有藝術的養成都在成生活之中。就像我們從小就在看野台戲,熟悉傳統戲曲,而傳統戲曲也因著現代生活的改變也在變。這種『變』就成為日常。這給我很深的觸動,讓我明白臺灣不是沒有戲劇,不是沒有藝術。」
 
她後來真的意識到一個身體時,是在看電影《悲情城市》時:「我覺得我在裡頭發現身體的一些基礎的動能,那動能之後,我開始又再去田調不同的民間文化,那動能產生更多多樣的變化。」
 
那動能引領著她不停往前,也不斷回望過去。台灣之美,美在太多的交疊與變化多端,美在過去與現代的撞擊,與重新發現與塑型。林宜瑾用舞者的身體訴說,在現代的語言裡,仍能保有那些不在的、曾被虛構的傳統、曾真實存在卻消失的過往。
 
生根於此的身體,正在茁壯。

林宜瑾

我要回應 我要回應